灾难面前，艺术何为？

天津市塘沽开发区发生爆炸事故后，不少艺术家也在第一时间以创作表达自己的关注与哀思。

要回答“艺术能做什么”其实很矛盾，因为真正的艺术从来不因某种具体的功能而产生，它是超越一时的理性的。尽管如此，艺术却又是有力的，它能让记忆鲜活、能连结不同的社会人群、能改变人们对于世界的看法，它是超越文化、语言和社会分工的。

8月12日晚23时许，天津市塘沽开发区发生爆炸事故，这起事故的发生牵动了很多人的心，不少艺术家也在第一时间以创作表达自己的关注与哀思。此前红遍网络的治愈系漫画家Tango就在个人微博上贴出了自己为天津事故创作的绘画。艺术家徐冰也应《艺术中国/中文版》之邀创作了“天津”二字。

灾难面前，政府处理善后，安置重建；新闻报道事实，还原真相。人们却常常会质疑，艺术何为呢？事实上，无论是天灾抑或是人祸，当人类共同面对灾难之时，艺术从未缺席，特别是在当代，随着艺术家们对社会的介入愈发全面、企图融入和改造社会的心情愈加强烈的时候，他们用自己的创造为灾难后的人们带去情感的抚慰和不一样的思考启示。

艺术唤起人们的同情

2011年日本大地震后，日本许多知名漫画家就曾创作了众多各种描绘震灾题材的漫画，其中社会影响力最大的莫过于《灌篮高手》的作者井上雄彦所绘的《Smile》系列。在震灾发生的数小时后，井上便使用iPad将他本在Twitter 上连载的记录日常随手涂鸦的《Smile》系列风格一转，从第34 幅《祈祷》（祈る）开始，接连创作出了数十幅速写漫画，《Smile》系列至今仍在网络广泛传播，鼓舞了众多深受地震创伤的日本灾民。

然而并非所有关于灾难的艺术实践都在最初得到认可。1945年8月6日和9日，美军对日本广岛和长崎投掷原子弹，造成大量平民和军人伤亡。这场事件所带来的影响力至今仍让人们对于核武器谈之色变。事实上艺术对于这场灾难的回应自1950年代就开始了，丸木位里(Iri Maruki)和丸木俊(Toshi Maruki)于1950年至1982年间创作了“原子弹之图”系列。这个系列包含15幅图描绘了在广岛和长崎原子弹爆炸后所带来的影响，但作品在创作的最初被禁止展出。

面临同样遭遇的还有中国艺术家徐冰。亲历“9·11”恐怖袭击的徐冰在2002年提出《何处惹尘埃？》的装置计划，却由于事件的敏感，遭到多个展览的拒绝。直到两年后才得以在英国威尔士国家博物馆首展。艺术家将尘埃吹到展厅中，经过24小时的落定，展厅地面事先留白的部分就显示出两行六组慧能的禅语“本来无一物，何处惹尘埃。”

展厅被一层如霜一样均匀的粉尘覆盖，“有宁静、肃穆之美，但这宁静却给人一种很深的刺痛和紧张之感；哪怕是一阵轻轻风吹过，‘现状’都会改变。”徐冰“9.11”事件十年后该装置重新展出时这样回忆。

现在，丸木夫妇的“原子弹之图”也已经是日本埼玉县图丸木美术馆的永久展品。随着时间的推移，社会对于这样的艺术实践有着越来越高的接受度，人们也经由这组作品唤起对过往灾难的同情与理解。

日本艺术家Yoi Kawakubo曾这样表达，“艺术能够为行动主义和新闻业带去不同的尺度。它提供一种不同的参与度，从个人主观的经验出发提供思考与理解的空间。艺术不会告诉你如何去反应，但它唤起你的回应。即便它只是富有感染力唤起同情心，仍不失有重要意义。”

对权力的控诉书

然而艺术能做的绝不只有抚慰。独立学者Majella Munro博士在参与今年5月由日本国际交流基金会在伦敦举办的“3.11以后，艺术能做什么？四年之后：艺术与灾难”的研讨会中曾指出，他观察到在“3.11”日本东北部地震海啸发生后不久，有一段时间的信息空白和缺失正好为艺术家提供了丰富的创作土壤。

有很多人对政府的建议和数据感到不信任，并试图用创意的方式来挑战官方的回应。被称为“指点人”（Pointing Man）的就是特别有名的一次实践。随着福岛核反应堆的熔毁，东京电力公司安装了一个实时视频的传送装置。2011年8月28日，一位曾在东京电力公司福岛第一核电站工作的前雇员，身着防护服，站在摄像机前用手指着镜头长达20分钟。借由此举，他打碎了这个实时视频所期待产生的任何关于透明性和公开性的错觉，也希望东京电力公司和日本政府能够对工人权利的缺失引起重视。

另外两位艺术家Komori Haruka和Seo Natsumi则从东京搬到了受地震和海啸摧毁严重的陆前高田市，两人在那里工作生活并记录观察了政府重建项目所带给人们的情感冲击。重建计划设想在2018年将整个城市的天际线提升十米，这一雄心勃勃的计划主导了整个社区，从而挤压了居民对于自身特定时间和空间的需求。

灾害发生后，关于重建城市和开拓土地的关注会不会慢慢盖过了社区重建和创伤的治愈？曾有学者指出，日本是灾后恢复项目实施非常迅速的国家，通常能在5年内就完成原本25年才能完成的恢复项目，这个时候，需要更长时间治愈和恢复的精神创伤能否得到同等的保障呢？两位艺术家在当地拍摄下的纪实影片就像是对这种自上而下的权力政府的控诉书。

唤醒记忆是为了改造自己

伦敦大学风险与减灾专家David Alexander教授相信艺术能够“防止人们忘记、或是消除对于灾难的记忆”。他认为记忆是未来的基础，是我们面对世界的经验，也决定了我们将如何应对新的情况。相似的集体记忆能为新的反应提供机会并创造理解的机会，也许也能防止未来灾害的发生。

第56届威尼斯艺术双年展亚美尼亚国家馆的策展人Adelina Cüberyan von Fürstenberg在当年策展时就曾表示，此次国家馆的策展，“将提供一个重新思考亚美尼亚观念的的机会，同时拓宽这种思考到身份、记忆、公平及和解的观念中。现在，仍然有很多的斗争在发生。” 

在当届双年展上，18位亚美尼亚离散犹太人艺术家以不同艺术门类和角度重新展现他们对1915年亚美尼亚大屠杀的思考。其中多位艺术家的创作都可以看到阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）的影子，这位1904年出生于亚美尼亚、曾亲历屠杀运动后逃至美国的艺术家，在其之后的抽象表现主义创作中均流露出对于亚美尼亚种族灭绝的痛苦回忆。

加拿大导演阿托姆•伊格杨（Atom Egoyan）是亚美尼亚难民的后裔，他拍摄并于2002年5月在戛纳电影节首映的电影《阿拉若山》（Ararat）以片中片的方式来讲述亚美尼亚大屠杀，导演伊格杨在影片公映时说道：“作为一个社会，我们依靠的是集体记忆……在大屠杀之后努力寻求意义和救赎的过程中，艺术扮演着精神的角色。”

德国新表现主义的艺术家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的作品用水泥、沥青、废金属材料构成沉重的画面来描述历史的罪行，他粗粝、恢弘的语言后又隐藏着悲悯的精神，也被评论家称为“灾难大师”或是“德国精神废墟上的诗人”。

事实上出生于1945年的安塞姆·基弗并未经历过二战，他所成长的德国正忙于重建并为自己创造一个新的身份，过往的历史很少被提及或是研究，而安塞姆却总是“不安分”地想要回头去寻找这个国家的记忆，在他看来没有人可以生活在真空中，想要了解自己，必须了解自己的国家。他的许多作品，与其说是对暴行和毁灭的诠释，毋宁说是对历史的承认。“我觉得需要去唤醒记忆，不是为了改造政治，而是为了改造自己”。

艺术的行动：有力还是无力？

1956年出生于智利的艺术家阿法瓦多·加尔(Alfredo Jaar)，以十年时间竭尽所能收集与卢旺达相关的报道与影像，还于1996年随人道组织与记录影像工作者亲身前往卢旺达，实地做文字与影像采集工作，从受害者的角度切入，试图再现这场大屠杀的现场。艺术家最后制作了25 件艺术作品，其中包括搜集国际媒体对于卢旺达大屠杀的报道。

在采集和创作期间，加尔感受到了巨大的煎熬，甚至曾一度为身为人类感到羞耻，渴望了结生命。“我一直关注人的经验和摄影记录之间是否存在断层。对于卢旺达大屠杀事件，这之间的断层是巨大的，悲剧无法完全地被再现。”尽管加尔力图重现悲剧，然而越是行动，则越感图像的无力。

灾难的发生我们无法改变，灾难发生以后能做的却很多。建筑师刘家琨在“5.12”地震后为一位受难的初三女学生胡慧珊建了一座全世界最小的纪念馆。从小屋设计、成稿到落成，刘家琨用近半年时间以严谨的建筑项目要求完成了这个作品。纪念馆采用了灾区最常见的救灾帐篷为原型，采用框架结构及再生砖建造，外立面施以乡间最常见的抹灰。这个看似平凡的项目表达了对灾难中最普通生命的珍视和尊重。

更多的建筑师运用自己的创造力和专业知识在第一时间为灾后的人们提供实实在在的帮助，也在灾难中成就了他们的突破。2014年普利兹克奖得主坂茂就是最好的例子。在日本神户大地震时，他仅用一天时间，就为失去家园的灾民盖起了一座纸筒教堂，他所提出的用传真纸筒芯代替钢筋水泥的想法，为无数灾后无家可归的受灾人群提供了避风港。

艺术究竟何为？对这个问题的讨论往往会在不经意间拔高艺术在社会、情感甚至是精神层面的重要性，可它们都是无形的东西。要回答“艺术能做什么”其实很矛盾，因为真正的艺术从来不因某种具体的功能而产生，它是超越一时的理性的。尽管如此，艺术却又是有力的，它能让记忆鲜活、能连结不同的社会人群、能改变人们对于世界的看法，它是超越文化、语言和社会分工的。